(Arrademento dergisi Mayıs,2009, İngilizceden Türkçeye Çev.Özge Açıkkol, orjinal www.eflux.com/journal)Mekan ve EmpatiCoğrafya kitapları der ki iki tür ada vardır. Bu hayalgücü için yararlı bir bilgidir çünkü hayalgücünün zaten biliyor olduğu şeyi doğrular.
— Gilles Deleuze(1)
Martin McDonagh’ın 2008 tarihli filmi In Bruges’de, iki kiralık katil gizlenmek için, İngiliz patronları tarafından bir Belçika kenti olan Bruges’e yollanırlar. Bruges, Belçika’da en iyi korunmuş, pitoresk ve turistik bir Ortaçağ kentidir ve bu iki katilin, yabancı oldukları için fiziksel çevrelerini keşfetmekten başka yapacak bir işleri yoktur. Ken, Ray’e bir katedral gezisi yapmayı önerdiğinde Ray ona “ne var orada?” diye sorar, Ken de “manzara” diye yanıt verir. “Ne manzarası?” diye sorar Ray. Ray’in çevreyle ilişki kurmadaki isteksizliği, etraflarıyla ilişki kurmalarının kaçınılmaz olanaksızlığını açıkça gösterir. Hikâye boyunca iki kiralık katil, neden başka bir yerde değil de Bruges’de olduklarını bilmeden, kentin belirli bir konumunun imgesinin dayatılmasıyla bu durum ile barışık olmaya mecbur edilirler. Burada mekânın koşulları ve öznellik bir noktad a birbirine yakınlaşır — hem kiralık katiller hem de Bruges kenti, bir bireyin, bir yerde belirli bir rol veya işleve sahip olmaksızın o yerle ilişki kurabilmesi olasılığını sorgularlar. İşin aslı; aralarında başka ilişkilerin de oluşabileceği bölgeler yaratabilmek adına öznellik ve konum arasındaki gedik imgenin içinde nasıl sunulabilir?
Sanatçı
Knut Åsdam, Blissed (2005) ve Finally (2006) adlı filmlerinde gençlere ve bir kentin fiziksel çevresiyle olan etkileşimlerine odaklanıyor. Bakma yürüme ve konuşma jestleri, öznelerin etkileşimleriyle pek de ilişkili olmayan mekânlarda bir grup genç insan tarafından gerçekleştiriliyor. Åsdam, bu etkileşimlerden monologlar inşa ederken, bu jestleri didikleyerek küçük anlatılar oluşturuyor. Tarihi Salzburg’un ticari kent merkezi dekorunda gençler birbirleriyle etkileşim halinde kalıyorlar ve kamusal alanlarında dolaşıyorlar. Finally adlı filmde, özneler, jestlerle ve dille arayışına girdikleri uzamsal çevreyle bir ilişki kuramazlar. Bu iş, koşullu hafızasını beraberinde taşıyan mimari çevreyle bireyin jestleri arasındaki gediğin en incelikli örneklerinden biridir. Farklı sahnelerde üç genç birbirleriyle iletişim kurmayı dener, hareket eder, kavga eder ve etraflarındaki tarihi bahçe, heykeller ve binalar hareketsiz dururken onlar yer’le bir bağlantı kurmak için kendi kendilerine mekâna gönderme yapan monologlar dile getirirler. Åsdam, kendi özgün tarihiyle ağırlaşmış bir mimarinin bulunduğu bir yerde estetik bir anlatı arayışına girdiğinden mekânla birlikte bir kimlik kaybı ortaya çıkar (tıpkı In Bruges’de olduğu gibi). Smadar Dreyfus’un video işi Mother’s Day’de (2006-2008), parlak mavi bir gökyüzü altındaki çıplak ve yalın bir manzaraya bakarken anneler ve çocuklarının konuşurken seslerini duyarız. Bu manzara, İsrail ve Suriye’nin kararı üzerine bir ateşkes hattıyla on yıllar önce birbirinden ayrılmış olan Druze halkının yaşadığı Golan tepeleridir.2 Videoda görünmese de, havada ve sisin içinde yankılanan seslerini duyduğumuz kişiler, Suriye’deki Anneler günü’ne katılan insanların sesleridir. Anneler ve çocukları birbirlerini kutlamak amacıyla bu özel gün için kurulmuş bir ses sisteminin yardımıyla sınırın her iki tarafında bir araya gelirler. Anneler ve çocuklarının duygusal ve içten ifadeleri Golan tepeleri manzarasından tamamen silinmiş gibidir. Bu travmatik mekân ve halkı arasındaki ilişki ise hâlâ yerli yerindedir. Finally adlı filmdekinin tersine öznelerin fiziksel görünümünün eksikliği sayesinde sesler, ülke toprağının anlamını dönüştürme olanağını edinirler.
Öznellik ve mekânsal bağlam arasındaki ilişkilerin çatıştığı özel bir estetik dilin oluşumunu açıklamak için Åsdam ve Dreyfus’un işlerine bakıyorum. İkisinin bir araya gelemediği veya çakıştığı anlarda bir tür ilişkisizlik ortaya çıkar. Empati ve tekinsizlik gibi kavramlar (özellikle tanımsız alanlarla, tanımsız mimari ve kentsel çevreyle ilişkili olarak) genellikle özneye yönelik bir perspektiften tanımlanırlar. Hem Åsdam hem de Dreyfus’un yapıtları, bağlamları tarihsel kentsel mekândan ticari olanlarına veya travmatik, zoraki mekânlara dek değişiklik gösterse de, mekânla olan dayatılmış olumlu ilişkilerin içinden öznelliği çıkaran, kendine özgü bir estetik yaklaşım sunarlar.
Bu kırık dökük bağlantı, bu mekânla “ilişkisizlik”, Anthony Vidler’ın tekinsiz olana karşı çağdaş bir sağduyu olarak tanımladığı şeyi özetler: bu da “sadece romantik bir ortak mekânın hâlâ yaşıyor oluşuyla ilgili değildir ya da korku ve hayalet öykülerinin sanatsal türlerine hapsedilmiş bir duygu değildir.” (3) Vidler daha sonra modern kentsel deneyimin farkını ortaya koyarak mimari tekinsizlik üzerine odaklanır: “1870’lerden beri metropol tekinsizliği, potansiyel olarak tüm büyük şehirlerin sakinlerinin başına bela olmuş patolojik bir hal olan metropol hastalığıyla git gide daha da fazla bütünleşmiştir; öyle bir hal ki, çevrenin zoruyla, kısa öykünün aşırı korunaklı alanından dışarı sızmıştır. Burada tekinsizlik, “la peur des espaces” veya agorafobi (meydan korkusu) de dahil olmak üzere mekân korkusuyla benzeş tüm fobilerle tanımlanır.(4) Zihinsel bir durumu temsil eden bu tekinsizlik duyguları genellikle, kentsel mekânın bilinmedik koşullarını tarif eder. Yine de mekânla ilişki kurmanın olanaksızlığı, öznellik ve gerçeklik arasındaki ilişkiden çok bunların sunduğu koşulların kalıntısıyla ilgilidir. Bunlar, kendi varoluşlarının temel bileşenleri olan özel jestleri ve estetik dilleri gerektiren koşullardır. Harabelerin, araba bombalarının ve binaların görsel belgelerine odaklanan
Atlas Group arşivindeki malzemelerle ilgili bir konferansta Walid Raad şöyle bir açıklama yapıyor: “1994’ten beri, daha yoğun olarak çekim yapmaya başladım. Özellikle Beyrut sokaklarını, dükkân önlerini, binalarını ve anıtlarını belgelemek için acil bir gereklilik duydum ve hâlâ da duyuyorum—ama sakinlerini belgelemiyorum."(5) Gözle görünür bireylerin özel bir bedensel ve sözel dil arayışında oldukları Åsdam’ın yapıtında olduğu gibi ve Dreyfus’un görünmez kişilerin varlığını ses olarak doğrulaması gibi, Raad, imge ve mekân arasında somut bir ilişki vaat ediyor ki burada imge artık sadece bir kayıt değildir, olanaksız erişimi de temsil eder. Kentlileri belgelemekten kaçınarak uzamsal bir çevreye doğru dikkatini yöneltirken, insanlar ve öznelliklerinden çok ilişkileri yansıtacak mekânlar ve malzemeler bulma arzusunu ifade ediyor. Travmanın neden olduğu bir yabancılaşmayla işbirliği yapmayı redderek, kendi konumunu etkin bir biçimde siliyor ve mekânın, malzemenin ve olayların özerk seslerle konuşmalarına olanak tanımayı deniyor. Atlas Group sürekli, 1975-1991 arasındaki sivil savaş sırasındaki Beyrut’un bulunmuş imajları, gazete kupürleri ve arşiv belgelerini kullanıyor.6 Raad, binaların kabaca kesilmiş parçalarını gösteren The Sweet Talk File (1989) hakkında şöyle diyor: “Kesikler binaları değil kenti temsil ediyorlar—labirentinsi zamanın olmayan sunumu, bu binanın feshinin kronolojisi ve kendi harabesinden çıkan deneyimi.”(7)
Wall Street’teki ilk araba bombasının hikâyesiyle 1920 yılından başlayarak, son kitabı Buda's Wagon’da Mike Davis, kentsel bir çevrede kullanıldıklarında araba bombalarının nasıl ektiler yarattığını açıklıyor. “Diğer bir deyişle araba bombaları birden bire, tüm kent sakinlerine dehşet saçmanın yanı sıra kentin hassas kavşak noktalarını ve merkezlerini etkisiz hale getirme güçleriyle, bazı koşullarda hava kuvvetleriyle kıyaslanabilen yarı stratejik bir silah haline gelmiştir.”(8) The Thin Neck File’da (1975-1991) Raad, hem kentli hem de fotoğrafçı olarak kentlerdeki araba bombaları olgusuna odaklanır.(9) Raad aynı zamanda, konferanslarında, özel mülk ve kamusal alan ayrımını zedeleyen araba bombalarının kullanımıyla birlikte somut politik bir ağ olan kentin etkin bir biçimde dağıldığına da dikkat çeker — potansiyel olarak silaha dönüşebilecek olan taşıtlar edinmek çok basit bir olgudur bu da komşuların birbirlerinden şüphe duymasına neden olur. “Her komşu, araba alıp almadığı konusunda inceleme altında tutuluyor, suç olmadığında bile. Özel olandan kamusal olana geçiş gerçekleşti bile.” (10) Felaketin yeniden tanımladığı bir kentsel mekânda, özneler ve mekânlar arasındaki bağ tamamen kopmuştur. Ancak Raad’ın yapıtında imge yeniden ortaya çıkıyor, başka türlü ulaşılamayan bu durumun biçimine bürünerek.
Cevdet Erek’in Second Bridge (2003) adlı video enstalasyonunda, bir mekân ve geçmişe yaklaşabilme olasılığı arasındaki ilişkiyle ilgili bir soru ortaya atılıyor. Gerçek bir anın imgesi nasıl yakalanır, ki sosyal alandaki bir anın olanaksızlığına işaret etsin? Second Bridge’de, inşa halindeki bir köprüyü tasvir eden bulunmuş bir fotoğrafın görüntüsü, bir sergi düzeni içinde hareket eden bir ulus bayrağının görüntüsü ile eşleştirilmiş. Uzak bir geçmiş ve ulus tarihi köprünün yarattığı kentsel nirengi noktası ile kendilerini açığa çıkarırlar, bu arada görüntünün muğlaklığı, bakan kişi ve uzamsal bağlam arasında kopuk ve olanaksız bir ilişki ileri sürer. Burada odaklandığım yapıtların her birinde, sadece zaman ve mekân dinamiklerini ifade etmenin farklı yolları için değil, aynı zamanda ve belki de daha da önemlisi mekânla “ilişkisizlikler” oluşturan jestler için de olasılıkların olduğunu görüyorum.
Michel Houellebecq’in The Possibility of an Island romanında, Daniel 1’in 25. klonu olan Daniel 25, Daniel 1’in günlüklerini okuduktan sonra dünyayı keşfetmek için doğduğu yeri terketmeye karar veriyor. Bulduğu dünya harabeler içinde ve Daniel 25’in hiçbir insani duygusu olmadığından, bu duygu yokluğuna karşı değil ama bu yokluktan hereketle kendini konumlandırarak yeni çevresiyle yakınlaşmayı deniyor. Sonunda yine de, tam olarak insan duygularını andırmayan tamamen yeni duygular keşfediyor ve aslında özel bir uzamsal durum ve kendi öznelliği arasında bir yerde bir mekân keşfediyor. Yukarıda bahsettiğim sanat yapıtlarındaki süreçlere benzer bir biçimde Houellebecq’in Daniel 25’i, kendini bir “mekân”a kararlı bir biçimde yerleştirmekten yoksun olsa da, bununla beraber mekânla olan ilişkisizliğinin biçimlerini keşfediyor. David Harvey mekânların sık sık değişiklik gerektirdiğini belirtmiştir. “Karışıklıklar bazen, mekân kavramının kendi doğasında bulunan herhangi bir karmaşıklıktan ziyade değişikliklerden kaynaklanır (hepsi de genellikle anlatım ya da yazım sırasında unutulurlar).”(11) Bu karışıklıklar, öznelliğin mekânlar ve konumlarla ilişkiye geçme biçimleriyle ilgili anlamları aydınlığa kavuşturma girişimlerini ifade etmeye yatkındırlar. Eğer mekânı bir dizi verili anlam olarak ele alırsak, doğal olarak mekânlar ve özneler arasında hali hazırda bir ilişkinin varolduğunu sanırız. Ama belki bir bitmemişlik üzerinden, sonsuzca eksik kalmış olan jestler üzerinden öznelliğin mekânla ilişkiye geçtiği anlar da — mekânın koşulları— vardır.
Kaynakça
1 ^ Gilles Deleuze, Desert Islands and Other Texts 1954-1974, ed. David Lapoujade, trans. Mike Taormina (New York: Semiotext(e), 2003).
2 ^ 1967 Arap-İsrail savaşının sonunda ateşkes sınırı çizilerek, Golan Heights bölgesinde Birleşmiş Milletler’in koruması altında olan, askerden arındırılmış tampon bir bölge oluşturuldu. Böylece Suriye’deki Druze topluluğunun yaşadığı topraklarla birlikte aileler de ikiye bölündü.1981’de Israel Golan Heights’i tek taraflı olarak topraklarına kattı. Golan’da yaşayan Suriyelilerin çoğunluğu İsrail vatandaşlığını reddetti ve uyrukları resmi olarak “tanımlanmamış” statüsünde kaldı. Aralarında barış anlaşması yapılmadığı için sınırdan geçmek imkansızdı ve sınırın her iki yanından haberleşme ciddi biçimde engellendi. Bununla birlikte, yıllar içinde sınır ötesi iletişimin yeni biçimleri oluşturuldu ve Druzeli aileler sınırın öte yanındaki akrabalarıyla haberleşme imkanı buldu. Bu yöntemlerden biri Majdal Shams köyüne ( İsrail kontrolündeki bölgede yer alır) bakan bir “bağırma tepesinden” megafonlar yoluyla çitlerin öte yanına seslenmek olmuştur. (Kaynak: Smadar Dreyfus, Extra City)
3 ^ Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), 12.
4 ^ Ibid., 6.
5 ^ Walid Raad, Introduction to “The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster,” (seminer, Birleşmiş Milletler toplantı alanı, Berlin, 31 Ocak 2007).
6 ^ Mike Davis, Buda’s Wagon: A Brief History of the Car Bomb (New York: Verso, 2008), .
7 ^ www.theatlasgroup.org
8 ^ Walid Raad, "The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster," (seminer notları, Pelin Tan, UNP, Berlin, 7 Şubat 2007).
9 ^ David Harvey, "Space as a Key Word," in Spaces of Global Capitalism: Towards a Theory of Uneven Geographical Development (New York: Verso, 2006), 119.
Pelin Tan, ekim göteborg-iaspis 2008/mayıs istanbul.2009
